Pour revenir à la newslettre, cliquez ici| L’Art de l’écoute Pouvons-nous chanter ou jouer ce que l'on n’entend pas ? |
 François Louche nous répondCompositeur, chercheur en bio-acoustique, François Louche parcourt l'Europe de Wien (Autriche) à Saint-Pétersbourg, le Canada, les États-Unis… où il est invité dans les Universités comme "clinicien" spécialiste de l’Audiologie musicale. Au premier abord, on est déconcerté par le lexique des termes employés par François Louche : Ostéophonie musicale, Ecoute aquatique, Pulsation ondulatoire, Profil Psycho musical, Réflexes archaïques, ‘Son rose’, Musique thermale, Audiovocalie, rééducation audiolaryngée, séries de Fourier, tant il est éloigné de sa formation initiale de trompettiste. Certes, c'était dans les décennies 1970, au Conservatoire de Paris dans la classe de trompette de Ludovic Vaillant, le prédécesseur de Pierre Thibaud.  Année 1970, classe de trompette et cornet de Ludovic Vaillant au Conservatoire de Paris. François Louche (second à gauche). Antoine Curé (à droite) actuel professeur de trompette au CNSMD Paris Après ses études de composition et de direction d’orchestre, François Louche sera trompettiste de l'orchestre de Sao Paulo au Brésil puis enseignant au conservatoire de Vernon, de Tulle et Directeur des Conservatoires de Beaune puis Béziers. Comment est-il parvenu à maitriser ce langage scientifique et présenter une conception pédagogique et rééducative au service des jeunes apprentis musiciens comme des artistes, à la recherche d'un mieux être ? Questions à François Louche François Louche, vous nous précisez qu'une rencontre déterminante au sortir du Conservatoire de Paris, dans les années 1970 a changé le cours de votre vie, celle avec d'Emile Leipp, l'un des pères de l'acoustique musicale et d'Alfred Tomatis, inventeur de l'audio-psycho-phonologie. Qu'est ce qui vous a poussé à vous intéresser à leurs travaux ? En premier lieu pour m’aider moi même à comprendre comment je percevais la musique et ensuite pour mieux saisir les difficultés que rencontraient mes élèves adultes, adolescents et enfants dans leur apprentissage musical. Quand et comment avez vous intégré cet apport scientifique de l'acoustique à la pédagogie musicale ? Dans le courant des années 80 j’ai introduit la série de Fourier c’est à dire l’échelle des harmoniques naturelles comme référent acoustique de la formation de l’oreille musicale dans mes cours de FM pour chanteurs, acteurs, danseurs et instrumentistes. Dans les années 1980, les pédagogies musicales dites actives avaient le vent en poupe, celles de Martenot, Willems, Carl Orff, Kodaly… Desquelles vous sentez-vous les plus proches ? Certainement de la pensée pédagogique d’Edgar Willems, de l’esprit scientifique de Martenot, de la musicalité de Carl Orff et de l’apport de la voix chantée dans la formation musicale tel que l’a fait Kodaly. Qu'apportent vos travaux scientifiques à cette nouvelle approche pédagogique musicale ? La prise en considération de la perception auditive de l’élève dans la pédagogie musicale. Considérer le corps humain comme un instrument d’expression artistique Chaque personne possède une perception différente de son voisin mettant en évidence des aptitudes artistiques découlant de ces perceptions. Aujourd’hui rien n’est à changer dans la pédagogie musicale, il faut seulement considérer que l’oreille humaine a, comme l’œil, des divergences de perception. Si j’établis une comparaison avec la vision, il faudrait imaginer une oreille atteinte de myopie, de presbytie, d'astigmatisme …autant de perceptions qui font entrevoir le monde sonore de façons différentes. Comme l’Orthoptie corrige les problèmes de vision, l’audiologie musicale prend en considération les différences de perception et aident à repérer les anomalies afin de proposer des pédagogies musicales susceptibles de corriger des problèmes d’arythmies, d’amusie ou de justesse vocale aléatoire avant de se lancer dans les acquisitions musicales et les intégrations sensorielles. Nous savons, (depuis que Beethoven, atteint de surdité, mordait une règle en buis en contact avec la table d’harmonie de son piano), que nous "entendons" les sons également grâce à notre squelette. Mais vous affirmez également que notre peau est réceptrice à 70% des vibrations. Comment l'expliquez-vous ? La peau est un excellent récepteur des pressions acoustiques fournies par les voix et les instruments de musique grâce aux mécanorécepteurs qui répondent aux fréquences graves et médiums. Une échelle de sensibilité permet de saisir les différentes hauteurs tonales que seul le corps est capable d’interpréter. Si j’observe les déplacements des mains et des doigts sur une corde, un clavier ou un instrument à vent, rien ne me montre ce mouvement sensoriel qui attire la perception des aigus vers le haut et les graves vers le bas.  Et bien sur, le grand avantage de cette sensibilité bio-acoustique est de construire avec le temps un corps sonore chantant, dansant et parlant. C’est dire être en mesure de dire qu’un son grave monte vers les médiums ou qu’un son aigu descend vers le grave. Une notion de haut et bas semble venir de cette perception de localisation des hauteurs selon une représentation topo-sonique corporelle. Vous vous inspirez des séries de Fourier, fondement de vos tests ; quelle importance ont-elles dans votre conception scientifique ?  Les harmoniques naturelles qui constituent la série de fréquences qui porte le nom du physicien Fourier sont les cadres acoustiques de la musique. Les harmoniques naturelles sont les sons produits par tous les instruments, les voix humaines… Leur organisation dans les médiums génère les intervalles et accords musicaux, dans les aigus les voyelles et leur superposition dans les graves crée une rythmique aléatoire produisant des rythmes résultants. Il est donc important de comprendre comment est perçu le phénomène acoustique par une personne afin que sa perception du monde sonore puisse lui permettre d’aborder en toute confiance l’apprentissage musical.Vous associez les registres des fréquences audibles et inaudibles à des concepts bien précis. : l’aigu avec la pensée, le médium avec le centre de l'émotion et le grave avec la sensation ? Sans rentrer dans l’approche scientifique nous pouvons saisir ce propos à partir de la composition de musique de film. Ainsi rien qu’à l’écoute, nous savons d’une mélodie jouée au violon, qu’une scène d’amour va naître entre les acteurs qu’une plage musicale aigüe, voire stridente, influence le monde psychologique que les graves entretiennent le suspens des films d’horreur, etc… Lorsque nous avons peur nous poussons un cri aigu et timbré, lorsque nous sommes tendres avec nos enfants, notre voix est douce et détimbrée : nous jouons de la dynamique et du timbre pour exprimer nos sentiments. Avec nos évaluations, nos tests, nous recherchons à comprendre le fonctionnement psycho-auditif de la personne afin d’aider à structurer un cours de formation musicale adaptée à celle-ci. Dans le large ambitus de l’audition, les sons aigus permettent la reconnaissance et l’identification des timbres, les sonorités médiums participent à la genèse de la mélodie et de harmonie alors que les fréquences graves organisent le monde de la rythmique. Sommes-nous tous égaux dans cette répartition ? Certainement oui lorsqu’il n’existe aucune pathologie de l’audition. Pourtant, pour une audition sensible, il n’en reste pas moins délicat et parfois troublant de constater que certaines analyses des hauteurs sont inversées : Qu’un système ascendant est interprété comme descendant dans des registres aigus. Que certaines fréquences ne sont pas localisables ou encore moins « spatialisables ». … autant de difficultés qui se retrouveront dans l’apprentissage de la danse, du chant ou de la musique… Il est donc important d’évaluer les formes de traitements auditifs qu’effectue un élève dans sa localisation, sa spatialité et son analyse des hauteurs. |
 Analyse spectrale Comment s'effectuent les évaluations et comment déterminent-elles le profil psycho musical ? La première évaluation consiste à faire entendre une série de Fourier partant de 31 Hz à 1000 Hz qui  correspond à la partie grave de l’audition afin de saisir l’organisation rythmique de la perception.La plage de 1000 Hz à 4000 Hz permet d’entrevoir le sens mélodique et harmonique. Les fréquences de 4000 Hz à 12000 Hz contribuent à l’agencement de la perception des timbres vocaux et instrumentaux. La courbe de réponse obtenue montre les aptitudes à spatialiser, localiser et analyser les rapports de fréquences. Les anomalies sont considérées comme des dysfonctionnements momentanés que nous essaierons de régler. Une inversion de localisation dans les graves, entraine des formes d’arythmie. Une inversion d’analyse des hauteurs dans les médiums engendre une incapacité à contrôler la justesse vocale et instrumentale. Il faut donc contenir dans sa courbe de réponse le spectre acoustique de l’instrument que nous jouons si nous voulons trouver plaisir et performance dans la pratique instrumentale. Quels sont les stades d'évolution de notre identité vibratoire ? Question surprenante ! Si nous traduisons notre univers intérieur par de la musique il se pourrait que nous soyons des êtres vibratoires et ondulatoires au cœur d’une biologie génétique…En tant que compositeur cette approche me parle. L’équilibre psychologique passe-il par l’équilibre auditif ? Certainement puisque les voies auditives contrôlent une grande partie des éléments acoustiques de la parole qui elle même traduit de façon symbolique nos univers imaginaires et réels. Le profil psycho-musical ® est-il déterminant pour connaître les instruments qui seraient facilement accessibles et ceux qui seraient quasiment incompatibles à une personne ? Déterminant non, mais le profil psycho-musical est certainement une aide précieuse pour éviter le choix irréversible qui nous entrainerait vers une pratique instrumentale non adaptée à la perception. Si ma perception est en adéquation avec le spectre du violon, pourquoi choisir une clarinette qui ne contient pas le même spectre ? Le profil psycho-musical ® est un outil de lecture qui est là pour aider mais qui ne détermine ni le gout ni le désir de jouer d’un instrument. Si l'appétence d'un élève à apprendre le tuba alors que son profil psycho-musical ® le destine davantage au violon, comment ne pas contrarier son premier désir et l'aider ? Certes mais faut il encore lui expliquer qu’il aura davantage de plaisir à jouer du violon et de cette compréhension peut éventuellement naitre le désir de pratiquer les 2 instruments. Apprendre les deux instruments ? Oui, nombreux sont les enfants qui se cherchent dans une pratique instrumentale car en vérité, l’enfant n’apprend pas le violon ou la clarinette, il apprend à se connaître en pratiquant une technique instrumentale…c’est bien d’une connaissance de Soi dont il s’agit… Découvrir le musicien que nous sommes. Quels sont les stades de rééducation possible ? Dès l’instant où il n’existe pas de pathologie détectée par le corps médical, nous pouvons faire confiance à l’enfant car il est doué d’adaptabilité, de malléabilité et de plasticité qui aideront son cerveau et son corps à trouver les réponses sensorielles et motrices propices à la réadaptation et rééducation…après voir diagnostiqué une arythmie, une dyslexie musicale ou une absence de contrôle de la justesse vocal, nous pouvons proposer une cure d’écoute ou bien un training ostéophonique préparant l’intégration des matériaux sonores de la « formation musicale ». Souvent, nous proposons une intégration du spectre harmonique de l’instrument pratiqué par l’enfant, afin de l’aider à découvrir toute la richesse acoustique de ce dernier et bien sur la faculté de traitement de l’appareil auditif. Vous dites que l'on ne peut pas chanter ou jouer ce que l'on n'entend pas ? Dans le cas de la pratique musicale, la perception juste permet une exécution juste. Mais le verbe entendre est à situer dans une fonction d’écoute qui perçoit la pensée musicale, l’émotion musicale et la sensation sonore…sans cette harmonie entre les 3 plans de la conscience musicale, l’artiste ne peut s’exprimer librement et de façon juste pour lui même. Comment dans la pédagogie musicale fondamentale, instrumentale ou en formation musicale, votre méthode peut-elle apporter un mieux être ? Je crois qu’elle permet d’aider l’élève comme l’enseignant à déceler, regarder et corriger enfin les causes des difficultés d’apprentissage musical et instrumental. C’est une pédagogie de l’écoute musicale qui s’inscrit au cœur d’un cours de formation musicale comme instrumentale Aujourd'hui, il est admis de commencer l'instrument très jeune sans préalable de reconnaissance de la lecture de notes. Est-ce préférable à la coutume ancienne ? Demande-t-on à un enfant qui arrive au monde de connaître les noms des sons qu’il entend et qu’il émettra bientôt, des voyelles et des consonnes « a, e, i, o, u » ? Il écoute, il mémorise, il intègre, il compare, il essaie, il tâtonne, il répète. Quand un enfant joue d’un instrument de musique sans connaître le nom des notes cela permet de développer une forme d’oralité et de liberté auditive et corporelle qui se met à la disposition de l’enfant et lui permet de développer une écoute comparative et déductive audio vocale, manuelle et corporelle. Mais ne serait-il pas pertinent d’offrir un réel parcours pédagogique basé sur le développement naturel de l’enfant ? Comme Piaget et Wallon nos grands pédagogues du siècle dernier, je me suis attardé à observer et à analyser les processus d’acquisitions et de croissance auditive de l’enfant… Il semblerait que le développement de la mémoire auditive soit très important dans le processus d’apprentissage. Il faut bien que les noms des notes se « raccrochent » à une sensation concrète, une mémoire sensorielle et auditive afin que ces symboles représentent une expérience concrète et non abstraite. Cette mémoire musicale semble être le privilège du cerveau musical. Alors que le fait de mettre un nom sur un son est une activité verbale…Peut-on apprendre la musique avec le cerveau verbal ? Non, l’exemple des musiques actuelles en est la démonstration. La jeunesse qui forme les groupes de musique actuelle « joue à l’Oreille». Avec un nouvel élève, que devraient faire les enseignants musiciens au cours des premières leçons ? Faire entendre la musique, ouvrir la conscience du timbre vocal et instrumental, rentrer dans la nature acoustique du son, développer la curiosité sensorielle, faire entendre la complexité de la musique sans la nommer, jouer avec les sons pour construire des accords, des rythmes afin de créer un répertoire sensoriel qui sera ensuite nommé lorsque la phase de l’écriture sera éveillée chez l’enfant. Etablir des codes sensoriels sur le fait que les sons montent ou descendent sur les hauteurs tonales différentes, afin de construire une analyse sélective juste. Dessiner et peindre sur la leçon musicale, danser, créer des poésies sur la musique afin d’éveiller les voies secondaires de l’audition qui génèrent plaisir, motivation et désir d’apprendre. Développer la notion de durée afin d’appréhender la conscience rythmique et spatiale. Créer des mémoires graphiques et aborder en fin de parcours le code commun de l’écriture musicale. Y a t-il une distinction fondamentale d'approche pédagogique avec un jeune enfant, un adolescent et un adulte ? Certainement car comme l’enfant apprend à marcher, parler et chanter il doit apprendre à écouter. La perception auditive d’un enfant n’est pas celle d’un adulte, laquelle est déjà conditionnée, formatée. La perception de l’enfant est neuve, disponible, large et fonctionnelle prête a s’adapter et « initialiser » de nouveaux codes de perception et de compréhension. Comment l’enseignant pourrait entendre ce qui est nouveau, neuf, sans le déformer par ses mémoires ? L’interrogation pédagogique peut naitre de cette réflexion…mais il est plus facile d’imposer ce que nous savons à ce que nous ne savons pas ! Ainsi nous perdons la réflexion, la recherche et le sens pédagogique pour nous acheminer alors, parfois avec un sentiment d’échec, vers le solfège qui est une sécurité intellectuelle et non une découverte pédagogique servant la cause de l’enfant. Se répand actuellement l'apprentissage initial d'un instrument dans un collectif ou dans un orchestre, même pour les débutants (Orchestre à l’école, El Sistema). Est-ce une idée à développer ? Bien entendu ! Sur le plan de l’intégration sociale, sur la façon de trouver sa place dans un groupe, prendre des responsabilités et s’impliquer dans les réalisations de projets, cette initiative qui existe dans de nombreux pays anglophones permet de rencontrer la magie des sons et le respect de lois acoustiques telle que la justesse, la mise en place rythmique, l’adaptation de sa pulsation au groupe…..mais sommes-nous dans un développement artistique tel que nous le recherchons dans nos établissements d’enseignement artistique où d’ autres critères de performance sont demandés ? Vous luttez contre l’imitation corporelle compensatrice causée par l'inadaptation à l'écoute intérieure du son à reproduire par le jeune élève, source de blocage. Quels sont les préalables pour débloquer la situation ? Il existe chez l’apprenti une motricité auditive qui doit se développer avec le temps et la stimulation. Cette motricité auditive se développe grâce à la sensation bio-acoustique, dans les moments d’écoute musicale. Comme Berlioz, je pense, que le concert est une excellente leçon de musique. Se laisser prendre par le rythme, se laisser vibrer et résonner aux sonorités de l’orchestre ou du chœur, prépare à cette conscience que cette fonction auditive puisse diriger les doigts du violoniste ou déclencher l’acte chanté ou dansé. Mais lorsque cette motricité n’est pas active, l’enfant ne peut pas contrôler son jeu vocal ou instrumental, il compensera alors par l’œil au point d’inhiber les fonctions auditives rétro-actives. La perception bio acoustique est l’outil premier du musicien, du danseur et du chanteur. Il paraît donc indispensable de développer cette motricité auditive par la stimulation afin de câbler les connexions nerveuses sensorielles entre elles. Ensuite nous pourrons analyser les hauteurs et les nommer. De plus en plus fréquemment, certains artistes maitrisent différents instruments d'une même famille comme le cor, la trompette, le tuba ou parfois de lutherie assez éloignée comme le violon et le piano… Comment considérer leur profil psycho-musical ®? Ce sont des profils larges dans leur ambitus sensoriel, c’est à dire capables d’intégrer un large spectre de perceptions permettant de contenir la tessiture et les timbres de chaque instrument. Parlez-nous du "Son Rose" Le son rose est le nom donné au bruit que fait le souffle dans l’acte de production sonore des instruments à vent. Lorsque l’air passe par les cordes vocales, celles-ci chantent dans le silence les fréquences, lesquelles, par l’impact du système nerveux, font entendre des hauteurs tonales. Lorsque nous jouons d’un instrument à vent nous produisons des sons roses musicaux. Mais nous ne l’entendons plus ! Cette prise de conscience redonne liberté à la respiration et consistance au son. Quels sont les critères des compositions spécifiques qui servent de base à la rééducation ? Comme il existe un développement psycho-moteur bien identifié chez tous les enfants, il existe un développement psycho-auditif qui suit un développement psycho-sensoriel s’adaptant de façon progressive au monde sonore. Il permet de réinitialiser une perception auditive perdue dans l’univers musical. Les musiques pédagogiques ou rééducatives que je crée respectent ce cursus ontogénétique. Les compostions et les musiques sont modelées, sculptées, densifiées, préparées afin d’offrir une matière sonore adaptée à la perception de chacun. Elles amènent, en fonction du milieu de diffusion, une correction rapidement perceptible dans les différentes perceptions et sensations mises en jeu lors d’un cours de musique. Il nous faut apprendre à devenir conscient que l’univers sensoriel est à étudier au même titre que le langage musical. Dans votre institut, vous formez de plus en plus d'enseignants à votre méthode. Comment ce déroule la formation. Proposez-vous une " mallette pédagogique" ? Comment envisager une pédagogie sensorielle et auditive sans vivre la relation à l’univers musical, sans intégrer la valeur affective à la musique, sans développer une pensée créative ? Les éléments scientifiques et artistiques sont partagés lors des cours théoriques. Les évaluations sensorielles sont abordées afin de choisir en toute conscience et réflexion les musiques pédagogiques préparant les voies de l’acquisition musicale. Ensuite, la formation musicale est enseignée selon les principes de l’Ostéophonie musicale ®, laquelle reprend l’histoire de la musique dans la progression des harmoniques. Ces harmoniques naturelles sont reliées aux lois de l’acoustique selon les règles de la psychologie génétique. A l'étranger dans quelles universités êtes-vous intervenu ? Les Universités de Wien en Autriche et de Québec dans lesquelles les principes de ma méthode sont enseignés. Mais de nombreux professeurs l’enseignent en conservatoire (Zurich, Lausanne, Montréal, Moscou, Albi, Lyon) ou la pratiquent au sein d’orchestre nationaux ou régionaux. La formation est-elle validée par un diplôme ? Bien sur, elle est validée par un certificat délivré par notre organisme de formation La Muse à l’Oreille ou bien universitaire si vous étudiez à Wien pour obtenir un diplôme européen. En France, où peut-on se former ? Nous avons un institut de formation à Vichy et certaines sessions ont lieu parfois à Lyon dans les locaux des éditions Robert Martin dans lesquels je propose l’analyse spectrale instrumentale et vocale ainsi que le profil psycho-musical. Quels sont vos souhaits les plus chers pour le développement de vos travaux ? Que nous puissions offrir aux étudiants cette approche au sein d’une classe de pédagogie d’un conservatoire en Suisse ou d’un pôle supérieur d’enseignement artistique en France. Contact La Muse à l'Oreille francois_louche@orange.fr |
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